Indlæg

Folkene bag nyt filmselskab sætter fra land med en film, der går helt tæt på Stein Baggers dobbeltspil. Og hvis seerne synes, det guldrandede svindlerliv virker attraktivt, står det for egen regning, siger producent Daniel Sørensen: ”Vi ønsker ikke at inspirere nogen.”
Tekst:Peter Nicolai Gudme ChristensenFoto: Ritzau, Irfaan Khan

Daniel Sørensen, du er medstifter af produktionsselskabet Mercur Film. Jeres første film bliver ’Pengetræet’, der handler om Stein Bagger. Hvorfor er det lige den historie, I lægger ud med?

”Vi synes, den er værd at tage frem og kigge på: En bodybuilder, der lyver sig til en stilling, fupper sig op gennem hierarkiet, svindler sig til en masse penge og lykkes med at bruge dem lige foran snotten på os alle sammen på kaviar og dyre biler. Den har glamour og krimielementer og fortæller om en tid, hvor alting gik for stærkt. Efterhånden som vi dykker ned i historien, dukker der stadig flere detaljer frem om de vilde kreative tricks, Stein Bagger anvendte. Det er en historie, der bliver ved at give.”

Hvor lang tid har I researchet på den?

”På en måde lige siden skandalen rullede tilbage i 2008. Jeg har ikke produceret film tidligere, men har levet af at bygge virksomheder op i mange brancher, blandt andet hotel, restauration og også leasing – ligesom Stein Bagger – og interesserede mig meget for historien, dengang den udspillede sig. Da jeg efter at have joket med det i mange år endelig stiftede et filmselskab, var det oplagt at rykke på den film. Nu håber jeg, at vi kan være de første.”

Har I kendskab til andre, der går med samme planer?

”Det er jo en offentligt kendt historie, som alle kan tage og bruge og dreje, som de har lyst. Dengang for 11 år siden var der flere, der talte om at filmatisere den. Af en eller anden grund er det ikke blevet til noget endnu. Og hvis de skulle være på trapperne, kommer vi stadig med vores bud, som jeg glæder mig til at vise.”

”Vi er i dialog med en masse skuespillere. De skal gerne være lidt folkekære,” siger producent Daniel Sørensen.

Det er en spillefilm, I arbejder på. Hvor tæt kommer den til at ligge på sandheden?

”Så tæt som muligt. Vi vil forklare selve scammet, så alle forstår det. Samtidig skal filmen ikke være et besøg hos revisoren – vi vil også gerne fortælle hans personlige historie. Hvorfor opdagede hans kone ikke noget? Hvordan snød han dyg­tige forretningsfolk, rockere, en komiker som Finn Nørby­gaard? – man skal være noget af en kamæleon for at spille det spil. Vi har læst os til meget og fået ting fortalt af folk tæt på ham, men det er også nødvendigt, at manuskriptforfatteren selv leger med scenerne. Det skal være en underholdende film. Ligesom ’The Wolf of Wall Street’ også er humoristisk, selv om den handler om en usympatisk svindler.”

Ser du nogen risiko for, at I med en film, der også skal være sjov, kan forherlige en forbryder?

”Det ville være svært at lave en komedie om Britta Nielsen, der snød Socialstyrelsen for penge, som folk havde et reelt behov for. Stein Bagger snød trods alt folk, der var drevet af deres egen grådighed. Vi vil ind i hovedet på ham og se, hvad der skete derinde, da han skulle passe sin familie, sine rockervenner, sine mange ansatte. Hvis nogen synes, det er sejt – så er det deres sag. Vi vil ikke inspirere nogen til at lave en leasing-karrusel.”

’Pengetræet’ bliver instrueret af Nicholas Hejl. Premieren er foreløbig sat til 2023.

ONDT I SINDE

Der har altid været et sultent publikum til historier om makabre mord og iskoldt bedrag. I løbet af de seneste år har vi dog for alvor fået blod på hjernen i takt med at journalister, radiofolk og instruktører har undersøgt virkelige forbrydelser og skabt undergenren true crime, der hastigt er kravlet op ad hitlisterne. For eksempel med mordføljetoner som HBO’s ’The Jinx’ og Netflix’ ’Making a Murderer’. Men også herhjemme, hvor samtalepodcasten ’Mørkeland’, der hovedsagelig beskæftiger sig med drabssager fra den danske kriminalhistorie, sidste år var den mest lyttede podcast på Spotify. Er du også vild med kriminalitet? Her er tre anbefalinger til øjne og ører:

Uskyldigt dømt?
Den amerikanske radiojournalist Sarah Koenig undersøger i første sæson af podcasten ’Serial’ (2014) drabet på Hae Min Lee, en teenagepige fra Baltimore, og opklaringen af sagen, der fører til, at ekskæresten Adnan Syed dømmes til livstid. Men var det ham, der gjorde det? Lytterne følger Koenigs alternative afdækning og pendulerer mellem sympati og mistro over for den morddømte. Efter offentliggørelsen har Syed kæmpet for en appelsag – hidtil forgæves. Podcasten fik mange lyttere også i Danmark og betragtes af mange som begyndelsen til true crime-bølgen.

Karaktermord
At kriminaljournalistik kan være mere end tabloid-underholdning, beviste forfatteren Truman Capote med ’In Cold Blood’ (1966). Bogen er en indgående beskrivelse af et bestialsk, meningsløst mord på en kernefamilie i en lille Kansas-by og opklaringen af sagen. Skrevet med romanens virkemidler, men baseret på interview, ikke mindst med morderne Richard Hickock og Perry Smith. Bogen er i sig selv urovækkende, men i filmen ’Capote’ (2005) får ubehaget en ekstra dimension, idet drabssagen iblandes forfatterens egne moralske kvababbelser. For interesserer han sig overhovedet rigtigt for drabsmændene, eller er de bare et middel til litterær hæder?

Trafik-krimi
Podcast-duoen Third Ear har med lytterhits som ’Kvinden med den tunge kuffert’ og ’Ringbindsattentatet’ specialiseret sig i nye og ældre kriminalgåder. I ’Breve fra Englene’ går Krister Moltzen og Tim Hinman på jagt efter svaret på, hvem det var, der en regnfuld sommer i 1987 begyndte at sende afpresningsbreve til DSB’s direktør Ole Andresen – i folkemunde kendt som ’Fut-Ole’ – truede med terrorhandlinger og underskrev sig ’Englene’. Mysteriet følges helt frem til vore dage og en hæsblæsende forfølgelse på det storkøbenhavnske S-togsnet.

 

For et århundrede siden var Danmark datidens Hollywood. Danske stumfilm chokerede, pirrede og begejstrede hele verden og gjorde Asta Nielsen, Valdemar Psilander og Fy og Bi til feterede stjerner. Men i mange år har stumfilmene levet en skyggetilværelse og været næsten umulige at se. Det skal der laves om på.
Tekst:Sole Bugge MøllerFoto:DR

I EN LYSNING lidt uden for Hillerød rejser et pigtrådshegn sig mellem træerne. Bag hegnet ligger en underjordisk betonklods, der oprindelig var en atombunker, hvor folk kunne søge tilflugt i tilfælde af en atomkrig. I dag er der en konstant temperatur på under fem minusgrader inde i bunkeren, der er opdelt i 50 aflukkede betonceller. Her ligger dansk films skabelsesberetning opbevaret på hylde efter hylde med filmruller som en slags pagtens ark. Filmene er lavet af nitrat, et ekstremt brandfarligt materiale, der kan selvantænde ved stuetemperatur og brænder som benzin, men nitrat giver også klare, skarpe billeder, som for 100 år siden kunne få folk op af stolene. 

I dag får de primært Lars-Martin Sørensen op af stolen. Han lyner sin jakke og trækker den godt op om halsen, inden han går ind gennem de smalle, lavloftede gange, hvor kun et tal adskiller den ene dør fra den anden. Det er her i det atomare køleskab, at Lars-Martin Sørensen gør klar til at bringe stumfilmene ud i dagslyset.

”Der er lidt Indiana Jones over det – det er ren filmarkæologi,” siger forskningslederen på Det Danske Filminstitut og en af hovedkræfterne bag en stor satsning med at digitalisere de over 400 stumfilm og gøre hele arkivet frit tilgængeligt inden 2023.

”Jeg er så privilegeret at være den første i 100 år til at se nogle af de her film. Måske finder vi nye mesterværker. Det kan være, at vi bliver nødt til at skrive vores filmhistorie om,” siger han.

’Nattens datter’, 1915. Pioneren Emilie Sannom var indbegrebet af den frygtløse, moderne kvinde, og hun spillede alt fra forførende elskerinder til detektiver og superskurke.

’Himmelskibet’, 1918. Selvom det længe var penge, der drev værket, udviklede stumfilmene sig i en mere eksperimenterende retning. Filmen anses for at være en af de første science fiction-film nogensinde.

I FILMMEDIETS BARNDOM – mange årtier før Bille August, Lars von Trier, Mads Mikkelsen og Susanne Bier igen satte dansk film på verdenskortet – var dansk film en eftertragtet vare. Filmkameraet blev opfundet i slutningen af 1800-tallet, og i 1896 blev der første gang vist film i Danmark. Året efter skød fotografen Peter Elfelt de første danske optagelser, og titlen på hans film spoilede handlingen fuldstændigt: ’Brandvæsenet rykker ud’ og ’Svanerne i Sortedamssøen’ viste hverdagen i bevægelse, og de levende fotografier var en banebrydende oplevelse for folk, selvom der ikke var nogen lyd. 

Lyd eller ej, så ville folk se mere, og på Vimmelskaftet i København havde biografejer Ole Olsen svært ved at skaffe nok film til at slukke publikums tørst efter levende billeder. I hans Biograf-Theatret var der ingen faste forestillinger, for de korte film kørte næsten uafbrudt, og folk kunne sjoske ind og ud, som de lystede. Ole Olsen var en foretagsom mand, der tidligere havde været sømand, i fængsel for bondefangeri, turneret med at udstille sorte mennesker på markeder og været direktør for et tivoli, så han besluttede sig for, at han lige så godt kunne lave sine egne film. I 1906 etablerede han med perfekt timing Nordisk Films Kompagni (der senere blev til Nordisk Film) i Valby.

Med industrialiseringen voksede mange europæiske byer eksplosivt i takt med, at folk rykkede fra landet til byerne og fik arbejde på fabrikker. Byboerne ville underholdes, biograferne blev en hurtig og nem adspredelse, og Ole Olsen viste sig ikke bare at være god til at kværne den slags ud – hans film blev tilmed anset for at være af teknisk og fotografisk høj kvalitet.

”Nordisk Film var i den europæiske superliga. I perioden op til første verdenskrig skelede man til dansk stumfilm, når man skulle se, hvordan man gør det,” siger filmhistoriker Casper Tybjerg fra Københavns Universitet, som er ekspert i dansk stumfilm.

Det var dengang, det fine borgerskab rynkede på næsen ad det underlødige medie, der ikke kunne måle sig med litteraturen eller teatret. Kritikere mente, at film blot var teater på dåse og i øvrigt undergravende for moralen med deres fordummende, sensationsprægede fortællinger. Arbejderklassen derimod hujede, heppede og kastede ting og sager efter filmene, når lærreder og fremvisningsapparater blev slået op rundt om på markedspladser, fordi biografen endnu ikke var udbredt. En film varede typisk 5-10 minutter, for man mente ikke, at folk ville kunne koncentrere sig om de levende billeder meget længere end det, og filmene var primært farcer og falde på halen-komik, fortæller Lars-Martin Sørensen: 

”Filmproducenterne var dygtige købmænd og bevidste om, at film var et dyrt medie at producere. Så de skulle være sikre på, at det var en film, folk ville interessere sig for. Og hvad interesserer de sig for? Sex, sensationer og stoffer.”

STUMFILM TIL FOLKET

Det Danske Filminstitut er i færd med at restaurere og digitalisere samtlige 415 titler fra stumfilmsarkivet. Filmene er fra 1897 til 1928 og bliver løbende lagt op på hjemmesiden stumfilm.dk i takt med, at de bliver digitaliseret, hvorfra man kan streame dem ganske gratis.

Det største filmhistoriske formidlingsprojekt i Danmark løber indtil 2023, og finansieringen på 30 millioner kroner kommer fra Augustinus Fonden, Aage og Johanne Louis-Hansens Fond og A.P. Møller Fonden. En del af formidlingen er ligeledes et dansk-tysk forskningsprojekt, der undersøger vekselvirkningen mellem dansk og tysk stumfilmskultur fra 1910 til 1930.

”JEG GLÆDER MIG til at se den her,” siger Lars-Martin Sørensen og hiver en rusten spole frem. ”De her nitratfilm vil kunne holde sig i 250 år, hvis de bliver opbevaret koldt og tørt.” 

Den, han står med, har en håndskrevet titel på: ’Ole Opfinders offer’ står der med sirlig skråskrift. Filmen havde premiere i 1924 og er en af de hundredvis af titler på hylderne i bunkeren, som Lars-Martin Sørensen og hans kolleger ser igennem fra ende til anden. Den er fra produktionsselskabet Palladium, der sammen med blandt andet Fotorama og Kosmorama fulgte i hælene på Nordisk Films succes. Dog var det Nordisk Films isbjørn på toppen af kloden, der stod trykt på to tredjedele af alle danske stumfilm. Filmene blev spyttet ud på samlebånd og kostede typisk en krone per meter film.

”Markedet var nyt, det var uopdyrket, og det var umætteligt, så film blev solgt i metermål og ikke efter kunstnerisk værdi,” siger Lars-Martin Sørensen. 

Der var ikke langt fra idé til færdigt produkt, og på sit højeste lavede Nordisk Film to korte farcer og en spillefilm – om ugen! Ole Olsen så fra begyndelsen ud over Danmarks næsetip og solgte sine film i hele verden. For uden lyd var der ingen, der kunne se (eller høre) forskel på en film fra Danmark, Frankrig eller Ungarn. I løbet af 10 år havde Nordisk Film filialer i New York og Tokyo og en biografkæde i Tyskland, og danske stumfilm blev solgt til det meste af Europa samt USA, Rusland, Japan, Australien og Brasilien, hvor man blot oversatte tekstskiltene (kaldet mellemtekster) til et nyt sprog. Derfor var filmene bevidst kosmopolitiske i deres udtryk.

”Nordisk Film producerede målrettet mod et internationalt marked. De havde manualer, hvor de formanede manuskriptforfatterne om, at der ikke måtte være nationalt specifikke detaljer i historien,” siger Lars-Martin Sørensen.

Filmbranchen var skamløst kommerciel, og for de fleste filmselskaber handlede det om at tjene så mange penge som muligt frem for at skabe stor kunst. Instruktørerne havde ikke den store kunstneriske vetoret, for deres film blev ofte tilpasset til forskellige markeder – i Tjekkoslovakiet måtte Asta Nielsen måske ikke vrikke så meget med rumpen, og i Rusland fik de en tragisk slutning frem for en lykkelig.

’Pro Patria’, 1916. Når man lavede krigsfilm, skulle uniformerne være så neutrale som muligt for ikke at fornærme publikum i andre lande.

’En sølvbryllupsdag’, 1920. Oscar Stribolt var en af mange skuespillere med en karakteristisk fysik, der egnede sig særlig godt til det taleløse medie.

FILMKUNSTEN udviklede sig i ryk som en teenager med vokseværk. På få år gik man fra at skildre svaner på søen til eksperimenterende science fiction-film, storslåede melodramaer og psykologiske thrillere. I 1910 lancerede aarhusianske Fotorama filmen ’Afgrunden’ med en vis Asta Nielsen i hovedrollen. Med sine 45 minutter var det efter datidens standarder en helaftensfilm og noget helt andet end de korte farcer, der dominerede markedet. Derefter begyndte især Nordisk Film at satse på længere spillefilm. Stumfilmene begyndte for alvor at adskille sig fra teatret. Mens de tidligere bestod af lange scener i én optagelse, som var det et teaterstykke, begyndte filmmagerne i højere grad at fortælle historien gennem klip og nærbilleder, der gav mulighed for at komme helt tæt på skuespillernes ansigtsudtryk. Og her havde Asta Nielsen to store fortrin – hendes enorme øjne. Da stumfilmene ikke havde lyd eller replikker, måtte skuespillerne i stedet fortælle historien gennem kropssprog og mimik, og for mange skuespillere blev deres fysik et varemærke. Asta Nielsen havde sine udtryksfulde øjne, Oscar Stribolt var kendt som den lille tykke prop uden hals, Karl Dane (der primært lavede film i USA) var to meter høj og havde et ansigt, der mindede om Frankensteins monster, mens Fy og Bis kropslige kontrast mellem den store og den lille var som skabt til stumfilm.

”Skuespillere blev virkelig typecastet dengang,” siger Lars-Martin Sørensen.

Flere af dem havde uden held forsøgt at slå igennem på teatret, som var det ypperste, man kunne opnå som skuespiller, og stumfilmen var i første omgang blot en redningskrans, der holdt dem fra at ende i fattigdom eller ufaglært arbejde. Stumfilmen viste sig dog hurtigt at være mere end en plan B – i film kom publikum helt tæt på skuespillernes ansigter og satte dem i centrum på en måde, som teatret ikke kunne. Derfor blev Asta Nielsen og andre danske skuespillere som Olaf Fønss, Clara Wieth Pontoppidan, Valdemar Psilander og senere Carl Schenstrøm og Harald Madsen (bedre kendt som Fy og Bi) stjerner, der modtog fanbreve fra hele verden, hvor fans tiggede om billeder eller autografer, tilbød ægteskab, og i Olaf Fønss’ tilfælde anmodede en kvindelig fan om hans ’ydelser’. Hun ville undfange et barn med helten fra ’Atlantis’ og lovede at kalde det ’Atlanta’, hvis det blev en pige. 

Mens filmplakater først blot havde filmens titel og produktionsselskabets navn, kunne ’den græske Adonis’ Valdemar Psilander og andre skuespillere pludselig sælge billetter på deres navn alene. Stumfilmsbranchen var et Klondike, hvor alt nærmest blev til guld, og i 1916 tjente Valdemar Psilander 100.000 kroner, svarende til over fem millioner kroner i dag (på fem år medvirkede han til gengæld også i 80 film). Han var kendt som en kvindeglad festabe, der brugte pengene hurtigere, end de rullede ind, og de mange historier skabte en vis mytedannelse omkring ham. Da Psilander i 1917 blev fundet død på sit hotelværelse i en alder af 32 år, var det et samtaleemne, der trak overskrifter i hele landet, biograferne flagede på halv, og der florerede rygter om, at han var død af syfilis som følge af sine natlige eskapader, at han var blevet skudt af en jaloux russisk tilbeder, og at han havde begået selvmord.

”Det var allerede dengang en branche, der åd sine største stjerner,” siger Lars-Martin Sørensen.

’Dydsdragonen’, 1927. Dansk stumfilm hyldede på mange måder frisindet og satte tonen for de brølende 1920’ere allerede i det foregående årti.

På DFI’s arkiv i Glostrup kan man i dag finde stort set alle film, der har været vist i Danmark, og det er her, stumfilmene bliver restaureret og digitaliseret.

DANSKE FILMMAGERE var ikke kun hurtigt ude, de turde også gå længere end i mange andre lande, og ofte tog de fat på emner, som datidens normer forbød, at man talte om offentligt. Der var film om hvid slavehandel, narkomisbrug og erotik, som da Asta Nielsen i ’Afgrunden’ vugger med hofterne i en sanselig dans iført kropsnært antræk og ender med at dolke sin elsker, da han vil have hende til at prostituere sig. 

”Vi var frækkere end de andre lande, især med hede filmkys. Det vovede og det erotiske var en slagvare,” siger Lars-Martin Sørensen og fortæller, at der var filmtidsskrifter i Brasilien, hvor anmelderne funderede over, om det mon var klimaet i det kolde nord, der gjorde, at man kyssede så inderligt i danske film.

Lige så meget som vrikkende hofter elskede publikum tjubang og action. De såkaldte sensationsfilm, som især Kinografen, Dansk Filmfabrik og til en vis grad Nordisk Film spyttede ud, blev hurtigt populære som datidens actionfilm. Sensationsfilmene var fyldt med vilde stunts, og titler som ’Dødsspring til hest fra cirkuskuplen’ opsummerer, hvordan filmene konstant forsøgte at overgå hinanden med spektakulære effekter. Den slags specialiserede Emilie Sannom sig i, og hun blev Danmarks første stuntkvinde. Der var stort set ingen sikkerhedsforanstaltninger og ikke noget, der hed filmtrick. Når hun hang fra brændende møllevinger, hoppede i en iskold voldgrav midt om vinteren eller stod på vingen af et biplansfly i højhælede sko, mens hun tog sin faldskærm på og kastede sig ud, var det den ægte vare ( og Emilie Sannom døde en dramatisk død, da hendes faldskærm ikke foldede sig ud under en opvisning i Grenaa i 1931).

”Det sjove er, at det ikke har ændret sig meget siden da. Det er stadig bryster, baller og biljagter, der sælger,” siger Lars-Martin Sørensen.

FILM I FARVER

Farvefilm slog først for alvor igennem i 30’erne, hvor talefilmen havde taget over, men det var ikke alle stumfilm, der var i sort-hvid. Man tintede nemlig ofte hele filmstrimler i en farve, så billedet eksempelvis blev blåt, når handlingen foregik om natten, eller rødt, hvis der var ildebrand. I nogle få tilfælde håndmalede man stumfilm, men det krævede, at hver enkelt frame skulle farves, og der var op mod 1.000 frames på et minut, så det egnede sig ikke til masseproduktion.

DANSK STUMFILMS storhedstid var en hed affære – intens og ovre, næsten før den var begyndt. Da første verdenskrig brød ud i 1914, signalerede det trange tider for de danske filmselskaber, der fik sværere ved at eksportere til udlandet. Efter krigen satsede Tyskland, der var dansk stumfilms største eksportmarked, på at lave deres egne, mere nationalistiske film, og mens filmproduktionen gik ned i gear i det meste af Europa, trykkede USA på speederen. Filmmagerne i Hollywood nød godt af, at de havde et enormt hjemmemarked, der indbragte så mange penge, at de kunne lave større og flottere film end Danmark og de fleste andre europæiske lande. Nordisk Film forsøgte at satse på dyrere produktioner og på at slå igennem på det britiske marked, men begge dele slog fejl. Nordisk Film gik konkurs i 1927, og i 1930 var 80 procent af alle film, der blev vist i danske biografer, fra USA.

Dødsstødet til den skrantende danske stumfilmsbranche kom indefra. I slutningen af 20’erne begyndte man at kunne lave stabile talefilm, og det spring var brutalt for de fleste stumfilmsstjerner.

”Med stumfilmene kunne filmskuespillere krydse grænser, men det kunne de pludselig ikke længere,” siger filmhistorikeren Casper Tybjerg.

Asta Nielsen lavede en enkelt talefilm, inden hendes karriere floppede, og for store instruktører som Benjamin Christensen og Carl Th. Dreyer var det ligeledes en kæmpe omvæltning at tilpasse sig til talefilm. De var begge arbejdsløse i næsten 10 år.

”Med stumfilm var man ikke bundet af et fast manuskript. Der var plads til improvisation, og du kunne som instruktør vejlede skuespillerne, mens kameraet rullede, og det kunne man pludselig ikke mere,” siger Casper Tybjerg.

Dreyer og Christensen søgte begge til udlandet. Dreyer lavede i 1928 sit mesterværk ’Jeanne d’Arcs lidelse og død’ i Frankrig, og på sin vis blev det en værdig død for dansk stumfilm. 

”Livet er jo ikke værd at leve uden spænding, og kommer døden, ja, så kommer den,” sagde Emilie Sannom, der blev kendt for selv at udføre sine halsbrækkende stunts såsom luftakrobatik uden sikkerhedsline. Hun døde i en faldskærmsulykke og ligger begravet på Assistens Kirkegård i København.

STUMFILMENE gik hurtigt i glemslen. Mange filmproducenter satte ganske enkelt ild til deres arkiv af stumfilm, både fordi nitratfilmene var afsindig brandfarlige at opbevare, og fordi talefilm overtog alt. Den dag i dag er de stadig forvist til en kold bunker, og med undtagelse af filmnørder er det de færreste, der overhovedet har set noget fra dansk stumfilms storhedstid. Det er svært at finde nulevende skuespillere eller instruktører, der har fundet inspiration i stumfilmene, måske fordi de var så internationale i deres udsyn, at de ikke udviklede et særligt dansk filmsprog. 

”Der er ikke mange, der kigger tilbage på stumfilmene og lærer af de greb. Det er blevet opfattet som det, der var engang, mens man med talefilmene fandt en helt ny måde at gøre tingene på,” siger Casper Tybjerg.

En markant undtagelse er Lars von Trier, som tydeligvis har kigget Carl Th. Dreyer i kortene. Dreyer dyrkede et mørkt, lidenskabeligt univers i sine film, og von Trier var så stor fan af instruktøren, at han bar Dreyers gamle smoking i indlednings- og afslutningsscenerne i tv-serien ’Riget’.

”Den manglende tilgængelighed er en del af forklaringen,” mener Lars-Martin Sørensen, der håber, at han ved at hive stumfilmene op fra deres kolde grav og gøre dem frit tilgængelige digitalt kan give dem nyt liv. Når stumfilmene bliver befriet fra bunkerens mørke, ender de i første omgang på frys i Det Danske Filminstituts kontor i Glostrup. Her begynder Lars-Martin Sørensen og hans kolleger at granske hver enkelt film i detaljer. Nogle af filmene er der kun negativer af, andre findes i flere forskellige udgaver, og nogle er der kun nogle få klip af. Lars-Martin Sørensens opgave er at hitte rede i, hvad der skal digitaliseres, og herefter ender filmspolerne i en stor maskine, der scanner hver enkelt frame fra filmen i 4K-opløsning, så de kan ses digitalt.

”Når vi gør så visuelt prægnante film som Benjamin Christensens ’Heksen’ og ’Det hemmelighedsfulde X’ tilgængelige, kan man se, hvad det var for nogle vanvittig visuelle universer, de byggede op, fordi filmen netop var nødt til at være visuel, når man ikke kunne snakke sig fra det. Jeg er overbevist om, at det kommer til at inspirere,” siger Lars Martin-Sørensen.

”Og det åbner op for en ny fortælling om, hvem vi var, og hvilke historier vi fortalte.”

FEM DANSKE STUMFILM, DU SKAL SE

1. ’Himmelskibet’ (1918)
En af de første science fiction-film og samtidig en freds-allegori (den udkom kort efter første verdenskrig). Hovedrollen Avanti Planetaros rejser til Mars, hvor han møder marsboere, som er et fredselskende, frugtspisende folk.

2. ’Heksen’ (1922)
Visuelt slående dansk-svensk gyserfilm om heksejagt, der også er kendt under sin svenske titel ’Häxan’. Benjamin Christensens hovedværk er med sine to millioner kroner den dyreste skandinaviske stumfilm nogensinde, og filmen beskriver, hvordan en psykisk syg person kan blive anklaget for at være en heks. Med sine grafiske billeder af tortur og seksuelle perversiteter blev filmen forbudt i USA og stærkt censureret i mange andre lande.

3. ’Du skal ære din hustru’ (1925)
Carl Th. Dreyers mesterværk er i dag den eneste stumfilm i den danske kulturkanon, og den var på mange måder forud for sin tid. Filmen er moderne hverdagsrealisme med præcise iagttagelser af livet i storbyens kernefamilie, hvor familiens patriark udvikler sig til en utålelig tyran, der trænger til en lærestreg.

4. ’Klovnen’ (1917)
Anses for at være en af Nordisk Films bedste film og udkom efter Valdemar Psilanders død. Psilander spiller hovedrollen som en cirkusklovn, der falder for cirkusdirektørens datter, der dog senere er ham utro, hvilket hun fortryder inderligt. Filmens instruktør, A.W. Sandberg, lavede en ny version af filmen i 1926 med svenske Gösta Ekman i hovedrollen.

5. ’Afgrunden’ (1910)
Erotisk melodrama og Asta Nielsens gennembrud. Særligt den berygtede gaucho-dans, hun danser med Poul Reumert, er i dag legendarisk og var ekstremt vovet for sin tid, og i flere lande klippede censuren scenen ud. Filmen blev instrueret af Urban Gad – Astas mand, som hun senere rejste til Berlin med – hos det lille produktionsselskab Kosmorama.

 

Den verdenskendte filminstruktør fortæller her i tre kapitler om sin strenge far, om at prøve at fange menneskets inderste sjæl og om ikke at gentage sine fejl.
Tekst:Michael MüllerFoto:Ritzau/Scanpix

1.

JEG HAVDE en kompliceret barndom. Min mor døde, da jeg var syv år, så jeg var overladt til min strenge far. Derfor flygtede jeg ind i en fantasi-verden og skrev historier. Det blev min redning, at jeg kunne skabe disse karakterer. På en eller anden måde lå det til mig, at jeg senere i livet skulle beskæftige mig med fiktion. 

MIN FAR var et produkt af den sorte pædagogik, som prægede hans generation. For eksempel havde han sparet nogle penge sammen, som han ville give mig, hvis jeg en dag skulle rejse bort for at få en uddannelse. Jeg valgte at rejse til Stockholm for at gå på fotoskole, og han fortalte mig, at eftersom jeg havde valgt noget andet, end han ønskede, ville jeg ikke få pengene. Han var ellers en begavet mand, men havde en eller anden romantisk forestilling om håndværksfaget. 

JEG BLEV taget ud af skolen og kunne vælge mellem at blive maler, murer eller tømrer. Jeg valgte malerfaget, da jeg tænkte, at det lød mindst koldt. Jeg kom i lære i 60’erne, hvor håndværkerne mere eller mindre var alkoholiserede. Jeg var 15 år og kom ud i et brutalt miljø, hvor jeg skulle køre ned til den nærmeste købmand og købe elefantøl til malerne. Det blev jeg hurtigt træt af, så jeg begyndte at pjække og lavede i stedet stillbilleder. 

NÅR JEG om morgenen cyklede fra vores hjem i Bagsværd, skiftede jeg tøj og gik ud i naturen for at tage billeder. Inden jeg kom hjem, strøede jeg lidt malerpletter i ansigtet, så det så ud, som om jeg havde været på arbejde. Da jeg en dag kom hjem, sad min far og så meget vred ud. Det viste sig, at min malermester havde ringet og fortalt ham, at jeg ikke havde været på arbejde i tre måneder. Det udløste en kæmpe konflikt med min far. Så valgte jeg at rejse til Stockholm.

Bille August instruerer Adam Tønsberg og Morten Hoff i filmen ’Zappa’, 1982.

I BEGYNDELSEN kom jeg ikke ind på fotoskolen, jeg var simpelthen ikke god nok. Men jeg ringede til min far og sagde, at jeg var kommet ind på skolen. Jeg ville ikke give ham den sejr. Bagefter gik jeg op på rektors kontor og lå nærmest på knæ og bad ham om at få lov til at gå på skolen. Jeg sagde, at det var livsafgørende for mig, og så gav han mig en plads.

DA JEG KOM til Stockholm, var jeg ludfattig. Jeg kunne ikke få uddannelsesstøtte, så jeg tog natarbejde på fabrikker, i tunnelbanen, var sygehjælper, tog alt forefaldende arbejde, jeg overhovedet kunne få. På et tidspunkt var jeg så sulten, at jeg tog et arbejde på en chokolade­fabrik og en oste­fabrik. Det levede jeg af i længere tid.

JEG BLEV uddannet stillbilledfotograf på skolen, hvor vi lavede miljøreportager og portrætter af mennesker. Der blev min interesse for at komme bag om menneskets facade skabt. En af gæstelærerne på skolen var den amerikanske fotograf Richard Avedon, som ud over at være modeverdenens mest respekterede fotograf også var kendt for sine legendariske billeder af kendisser fra hele verden. Det interessante ved hans portrætter var, at bag facaden var mennesket altid det samme. Det er den samme menneskelighed, som jeg igennem årene har forsøgt at komme ind til i mine film. 

INGMAR BERGMAN kaldte mig et mælkebøttebarn. Jeg vidste, hvad jeg ville, og jeg var ikke bange for at tabe. Jeg havde alt at vinde. Min tid i Stockholm var nogle af de lykkeligste år i mit liv, selv om jeg ikke ejede noget som helst. Men jeg oplevede, at jeg med ihærdighed og begær kunne indfri mine egne mål. Jeg befandt mig i en rus, fordi jeg fik det, som jeg havde længtes efter.

FILMMANDEN

Bille August er 69 år og debuterede i 1978 med filmen ’Honning måne’, der blev fulgt op af ungdomsfilmene ’Zappa’, ’Tro, håb og kærlighed’ og ’Busters verden’. Vandt en Oscar og Den Gyldne Palme i Cannes for ’Pelle Erobreren’ i 1987. Herefter fulgte film som ’Den gode vilje’, ’Frøken Smillas fornemmelse for sne’, ’Farvel Bafana’, ’Marie Krøyer’, ’Nattog til Lissabon’ og ’Stille hjerte’. Nogle blev succeser, andre fik en hård medfart. Bor i Hellerup og er gift med skuespillerinden Sara-Marie Maltha, som han har tre børn sammen med. I alt har han otte børn.

2.

JEG LÆSTE ’Lykke-Per’ for mange år siden og har siden holdt ufattelig meget af historien. Lykke-Per er en fascinerende figur, kompleks og moderne på samme tid. Derudover er det måske den smukkeste kærlighedshistorie, der nogensinde er skrevet i dansk litteratur. Pers kærlighedsforhold til den jødiske rigmandsdatter Jakobe er ufattelig gribende. Historien har ligget i mit baghoved. Men jeg har altid tænkt, at hvis jeg skulle give mig i kast med den, skulle jeg virkelig have noget erfaring og en vis modenhed for at kunne forløse Henrik Pontoppidans enorme værk.

NÅR MAN SKAL få et litterært værk til at fungere på film, må man træffe nogle beslutninger om, hvad det er for en historie, man vil fortælle. Da jeg i sin tid lavede ’Pelle Erobreren’, stod det mig klart, at filmen skulle være en kærlighedshistorie mellem far og søn. Det var grundpræmissen. Det samme gjorde sig gældende med ’Lykke-Per’, der har et hav af sidehistorier og personer. For mig var den grundlæggende historie, hvad der sker med et superintelligent menneske, som i den grad bliver udsat for omsorgssvigt. På grund af Pers strenge opvækst bliver hans følelsesliv nærmest ødelagt, hvilket gør, at han udvikler sig til en selvoptaget narcissist. Samtidig er Lykke-Per forud for sin tid og har nogle utrolige visioner om vandings- og kanalsystemer og alternative energiformer – alt det, som optager os så meget i dag. 

PERS HANDLINGER er ret beset usympatiske og selviske, og udfordringen i at få Pers karakter til at fungere på film har været, at man også vil ham det bedste. At nå ind bag facaden på Per og forstå hans kalkulerende forbrug af mennesker i kampen for at realisere sig selv og sit projekt. Og det er netop denne kompleksitet i hans personlighed, som gør fortællingen om Lykke-Per så fantastisk, så unik, så omfangsrig. For mig som historiefortæller har det været en rejse ind i det ukendte, ind i nogle nye sider af den menneskelige sjæl. 

JEG KAN GENKENDE meget af mig selv i Lykke-Per. Mit liv har været meget omtumlet. Jeg har været meget ærgerrig i mine forsøg på at nå mine mål. For det meste er det også lykkedes, men det har været omkostningsfuldt for mange af mine medmennesker, det må jeg erkende. 

JEG ER IKKE ENIG med Lykke-Per, men jeg forstår ham, fordi jeg selv har brudt med et hjem, hvor jeg ikke levede op til de forventninger, der blev stillet til mig. I mange år følte jeg, at jeg var i transit. Jeg har hoppet fra det ene sted til det andet, og indimellem har der været nogle ubetalte regninger og menneskelige omkostninger, som jeg angrer i dag. Mennesker, jeg har gjort fortræd, men som jeg siden har forsonet mig med. 

DA MIN ÆLDSTE søn var lille, kunne jeg se, at jeg agerede på den samme måde som min far. Jeg gik til psykolog gennem en lang periode og fik ryddet op i min barndom. Jeg ville for alt i verden ikke have, at mine børn skulle opleve det samme, som jeg havde oplevet. Jeg har ønsket at vise dem en tolerance og rummelighed og se dem som de selvstændige individer, de er, dyrke deres egenskaber og fremelske det, der skaber deres personlighed på godt og ondt.

Esben Smed og Katrine Greis-Rosenthal i ’Lykke-Per’.

3.

JEG ER FØDT og opvokset i en nordisk kultur, og derfor har de dramatiske årstidsskift, vekslingen mellem lys og mørke og melankolien været en væsentlig del af mit liv. Noget, som også har afspejlet sig
i mine film. Selv om personerne i en fortælling går gruelig meget igennem, skal der altid være et håb. For mig giver mørket kun mening i forhold til lyset. Jeg ser det som min opgave at anskueliggøre menneskets mangfoldighed, de mørke og lyse sider, at ingen er perfekt, og at vi alle begår fejl, men at der altid findes et menneskeligt ansigt bag fejltagelserne, at forsoning og tilgivelse er muligt. 

JEG VIL gerne nå ind i menneskets psykologi og åbne døre til ukendte kamre i menneskets sjæl.

JEG FÅR KONSTANT tilbud om at lave alle mulige film, især fra Amerika, men jeg takker nej til det meste. Jeg vil gerne holde fast i kernen af det, jeg synes er mest interessant – skildringen af menneskets sjæl. Der var en periode, hvor jeg var fristet af de store tilbud, der gav masser af penge. I ren og skær forfængelighed sagde jeg ja til nogle filmprojekter, som jeg ikke skulle have lavet, og resultatet blev også derefter. Jeg er blevet bedre til at prioritere de film, som virkelig betyder noget for mig.

JEG HAR LÆRT, at kærligheden er det største i livet. Jeg er ikke religiøs, men jeg tror, at man finder meningen med livet i de store passioner, i det at skabe, i sine projekter og frem for alt i kærligheden. Når jeg tænker tilbage på de store ting i mit liv, står kærligheden tilbage som det vigtigste. Derfor har kærligheden også været temaet i de fleste af mine film.

JEG HAR VÆRET meget mistænksom over for, om den kærlighed, jeg har modtaget, har været velment eller beregnende. Jeg tror, at det har noget at gøre med, at jeg blev forladt tidligt af min mor. I mange år frigjorde jeg mig fra forhold, fordi jeg var bange for at blive forladt. Det var en måde at beskytte mig selv på. Jeg havde ikke den stabilitet og tiltro til andre mennesker, som jeg mærker i dag. Jeg var i transit. 

BERØMMELSE tænker jeg aldrig på, men det følger jo med det arbejde, jeg har, eftersom det er mig, der tegner firmaet og har det kunstneriske ansvar. Det er naturligt, at der kommer en bevågenhed. Filmpriser er skulderklap, men i sidste ende er det vigtigste, at publikum tager filmen til sig. At de føler sig på tomandshånd med det, der sker på lærredet.

DA JEG VAR YNGRE, ønskede jeg at dø mæt af dage og lykkelig, så ville alt være godt. Men jo tættere jeg kommer på min udløbsdato, jo mere synes jeg, at døden er forfærdelig at tænke på. Det er ikke noget, som jeg går og tænker på hver dag, men da jeg lavede filmen ’Stille hjerte’, som handler om en kvinde, der har ALS, amyotrofisk lateral sklerose, og som har ét år tilbage af sit liv, prøvede jeg at forestille mig, hvordan jeg ville have det med at vide, hvornår jeg skulle dø. Den tanke gjorde mig panisk. Paradoksalt nok er det uvisheden om tidspunktet, som gør tanken udholdelig. Døden giver også livet mening, og derfor vil jeg gerne leve så rigt som muligt og bevare min nysgerrighed, mens jeg er her.

’LYKKE-PER’

Filmen ’Lykke-Per’ er skrevet og instrueret af Bille August på baggrund af Henrik Pontoppidans litterære klassiker, der handler om præstesønnen Peter Sidenius, som søger lykken i den moderne og industrialiserede verden omkring 1900. Hovedrollen som Peter Sidenius spilles af Esben Smed, og derudover medvirker blandt andre Katrine Greis-Rosenthal, Jens Albinus, Rasmus Bjerg, Anders Hove, Tammi Øst, Tommy Kenter og Ole Lemmeke. Filmen har premiere 30. august. I starten af 2019 bliver ’Lykke-Per’ vist som mini-tv-serie på TV 2. Det er TV 2’s største fiktionsprojekt med et budget på 55 millioner kroner. Optagelserne har blandt andet fundet sted i København, i Jylland, på Fyn og i Østrig.

Bille August: ”Hverken Esben Smed, der spiller Per, eller Katrine, der spiller Jakobe, havde læst romanen. Jeg sagde, at de ikke skulle læse den, så ville de bare blive forvirrede. De skulle finde deres egen karakter. Det vigtigste var, at de ikke blev handlingslammede i forhold til romanens storhed og berømmelse.”

Artiklen er oprindeligt publiceret i Ud & Se juli/august 2018.